La pittura di sospensione – intendendo con " sospensione" una connotazione che ricorda il metropolismo – è una pittura essenzialmente simbolica, tesa a riprodurre lo smarrimento delle coordinate spazio-temporali. La rappresentazione eroica e mitica delle figure umane accenna alla gloria d’un tempo, ad un paradiso perduto o ad un’età dell’oro che si vorrebbero ancora presenti. L’irriducibilità dello spazio e del tempo a categorie fisse, tradotta nelle architetture metalliche, nei monoliti e nei parallelepipedi, esprime la volontà di rinascere e ricreare. La tradizione non è rifiutata né rivisitata, è piuttosto decostruita e resa strumento per l’edificazione di nuovi valori. Il risultato che ne emerge è un senso di spaesamento, di perdita dell’abituale orizzonte culturale, quasi fosse un’impressione di musica atonale. Il colore rimane materia e come tale riflette la luce, assolvendo così al suo compito primario: come scheletro il disegno, come carne il colore. La radice surrealista e l’influenza dell’astrattismo sono evidenti nelle caratteristiche visionarie della pittura di sospensione. L’idea è sempre quella di dar corpo ad un universo parallelo; in questo caso, gli sfondi ed i paesaggi spesso metafisici danno risalto al realismo dei personaggi, frutto di combinazione di parti riconoscibili eppure privi di naturalismo anatomico. Si tratta di una realtà pittorica distorta, grottesca, a volte astratta, che risente degli stimoli delle avanguardie, pur rifiutandone recisamente la paternità. I paesaggi lunari segnalano una ricollocazione dell’uomo, una restituzione dell’uomo alla libertà primigenia, quella dell’immaginazione, senza dimenticare i legami con l’esperienza storica e particolari compagini sociali. Il linguaggio della pittura di sospensione nasce dall’esigenza d’imprimere un carattere al movimento per quanto possibile svincolato dai mezzi meccanici o dagli agenti naturali. E’ la pretesa del motore immoto: creare un movimento mentale, psichico in colui che osserva. E’ anche il tentativo di escludere al massimo la mano dell’artista, in modo tale da instaurare un rapporto esclusivo fra l’opera e lo spettatore. Quanto più è alta la forza cinetica che la tela riesce a liberare, tanto più l’opera si fa semplice specchio delle emozioni di chi la guarda. Si dimentica per un attimo la tecnica, l’artificio, e ci si concentra sull’immagine. La ricerca di tensione comunicativa è costante. Non c’è opera pittorica in cui non si possa riconoscere una violenza del supporto. L’arte visiva è spazio violentato: dalle linee, dalle prospettive, dalle tonalità, dai volumi. L’immaginario onirico non è più un rifugio protetto, sicuro, ma – aperto alla dimensione pubblica, la dimensione della condivisione – diventa il teatro di violenti conflitti emotivi. Le immagini subconscie, trasferite sulla tela in chiave concettuale, vogliono guadagnare un sempre nuovo equilibrio. Questo significa riconsegnare all’arte il suo valore esorcistico e rituale. Come per Mario Schifano prima e Mirco Pagliacci oggi, il problema della comunicazione è centrale; in particolare è chiara la riflessione sui media contemporanei e sul tubo catodico. Il televisore è oggetto fisico e feticcio, ma spento, esautorato: è una natura morta. L’arte sopravvive cambiando, sperimentando, adattandosi all’oggi, ma non perde mai la sua funzione comunicativa; possono cambiare anche radicalmente i rapporti che legano l’artista ai suoi strumenti, ma non cambia la volontà di “dire qualcosa”. E comunicare può anche significare sospensione del giudizio, abbandono momentaneo delle certezze. Alcune tele bianche sono state arte, le altre sono rimaste tele bianche: l’opera pittorica è squisitamente presente. Con Goya l’arte diventa poesia, proiezione di visioni istintive; la pittura di sospensione, nella sua vocazione visionaria e multiforme, è glorificazione per immagini.
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